Huit choses sur la façon dont nous avons appris à copier le mot écrit.

Vers 1040, quatre siècles avant Gutenberg, un artisan chinois nommé Bi Sheng grava chaque caractère dans un petit bloc d'argile, qu'il cuisit jusqu'à le durcir comme de la porcelaine. Il disposait les pièces dans un plateau de fer garni de résine et de cire tièdes, les pressait à plat, puis refaisait fondre la cire pour les libérer en vue de la page suivante. Les caractères en bois gondolaient et gonflaient sous l'encre humide ; l'argile cuite gardait sa forme. La méthode ne nous est parvenue que parce qu'un lettré prit la peine de la consigner.

L'imprimerie chinoise affrontait un problème que les imprimeurs européens n'eurent jamais : non pas 26 lettres, mais des dizaines de milliers de caractères. En 1313, le fonctionnaire Wang Zhen fit construire deux grandes tables rondes tournantes, dont la surface était divisée en casiers contenant quelque 60 000 caractères de bois classés par rime. Un compositeur s'asseyait entre elles et faisait tourner les roues pour amener à portée le caractère voulu, à mesure qu'on en annonçait les numéros. Le caractère venait au compositeur, et non l'inverse.

En 1501, l'imprimeur vénitien Alde Manuce rétrécit le livre. Jusque-là, les volumes avaient la taille d'un lutrin ; il publia les classiques en petites éditions in-octavo qu'on pouvait glisser dans une sacoche de selle ou dans un manteau — l'ancêtre du livre de poche. Pour faire tenir plus de mots sur chaque petite page, il commanda un caractère penché et cursif inspiré de l'écriture humaniste : la première italique. Le livre portatif et l'italique parurent dans le même tirage, une édition de Virgile imprimée à environ 4 000 exemplaires.

Quand une page de caractères était composée, les imprimeurs la laissaient rarement immobilisée pour chaque réimpression. Ils pressaient un moule sur les caractères assemblés et coulaient la page entière en une seule plaque de métal massive, prête à resservir indéfiniment. Cette plaque s'appelait un stéréotype ; en français, un cliché — censé imiter le claquement et l'éclaboussure de la matrice plongeant dans le métal en fusion. Les deux mots s'échappèrent de l'atelier pour signifier la même chose : une idée estampée à l'identique, encore et encore.

La plupart des presses tirent l'encre d'un relief ou d'une gravure. En 1796, un dramaturge bavarois ruiné, Alois Senefelder, trouva le moyen d'imprimer à partir d'une pierre parfaitement plate. Il dessinait sur du calcaire lisse avec un crayon gras, humectait la surface, puis passait au rouleau une encre grasse : l'encre n'adhérait qu'au dessin gras, tandis que l'eau la repoussait partout ailleurs. L'huile et l'eau faisaient tout le travail, sans la moindre gravure. Il inventa cela simplement pour publier ses propres pièces à bas prix.

Pendant quatre siècles, chaque lettre fut un caractère de métal distinct, aligné à la main. Puis, en 1886, une nouvelle machine à fondre les lignes changea tout : un opérateur tapait sur un clavier, les matrices en laiton de chaque lettre tombaient en rang, on coulait du plomb en fusion, et il en sortait une seule barre massive — une ligne entière de caractères — prête à imprimer. Une page de journal qui demandait jadis des heures à composer pouvait désormais l'être en quelques minutes. La machine fit tourner les presses du monde pendant près de cent ans.

Un officier d'artillerie français, Charles Barbier, conçut un système de points en relief pour que la troupe puisse lire des ordres la nuit, sans lampe qui attirerait le feu ennemi. Son code à douze points était trop grand pour qu'un bout de doigt le lise d'un seul toucher. À l'institut des aveugles de Paris, un élève adolescent du nom de Louis Braille le réduisit à une cellule de six points que le doigt pouvait sentir d'un coup, et associa les motifs à des lettres plutôt qu'à des sons. Un chiffre de champ de bataille devint une lecture au toucher.